(a) “Tấm lòng son” — đa tầng nghĩa trong một cụm từ

Trong Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương (cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX; niên đại cụ thể còn có ý kiến khác nhau): “Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn, / Mà em vẫn giữ tấm lòng son.” “Tấm lòng son” cần được hiểu trước hết và chủ yếu ở nghĩa biểu tượng: chữ “son” gợi màu son tươi thắm, bền màu, không phai — “tấm lòng son” là tấm lòng son sắt, thủy chung, là phẩm giá của người phụ nữ không hề đổi thay dù thân phận “bảy nổi ba chìm”, dù hình hài “rắn” hay “nát” đều do “tay kẻ nặn” định đoạt. Chung quanh hạt nhân ấy là tầng nghĩa thân phận — giới: lời khẳng định quyền làm chủ phẩm giá của người phụ nữ trong xã hội nam quyền, nơi “tay kẻ nặn” (quyền lực nam giới, lễ giáo phong kiến) có thể định đoạt hình hài nhưng không định đoạt được nội tâm. Một cụm từ ba chữ mà chứa cả triết lý nhân sinh lẫn tuyên ngôn về phẩm giá — đó là “cái cụ thể cảm tính” ở trình độ cao nhất: cảm tính mà triết lý, cụ thể mà phổ quát.

(b) Nguyên lý “tảng băng trôi” của Hemingway — chi tiết im lặng

Hemingway quan niệm: phần nổi của tảng băng chỉ là một phần tám; bảy phần tám chìm dưới nước mới là sức nặng thật. Trong Ông già và biển cả (The Old Man and the Sea, 1952), ông lão Santiago sau trận chiến với con cá kiếm và bầy cá mập trở về tay trắng — nhưng đêm ấy ông “ngủ thiếp đi và mơ thấy những con sư tử trên bãi biển châu Phi”. Chi tiết giấc mơ không “kể” gì về trận chiến; nó chỉ cho thấy: thất bại vật chất không chạm được tới vùng sâu của con người — nơi ký ức tuổi trẻ, niềm kiêu hãnh và khát vọng còn nguyên vẹn. Cả triết lý “con người có thể bị hủy diệt nhưng không thể bị đánh bại” (lược dịch) được nén trong một giấc mơ, không cần một lời bình nào. So với “tấm lòng son” (dồn nghĩa vào ngôn từ), Hemingway dồn nghĩa vào sự im lặng của chi tiết — người đọc phải lặn xuống bảy phần tám còn lại.

(a) Chekhov — khách quan triệt để, để người đọc làm quan tòa

Trong thư gửi nhà xuất bản A. S. Suvorin (1890), Chekhov viết — lược dịch: “Hãy để bồi thẩm đoàn phán xét họ; việc của tôi chỉ là cho thấy họ là hạng người nào… Khi viết, tôi hoàn toàn trông cậy vào người đọc tự bổ sung những yếu tố chủ quan còn thiếu trong truyện.” Trong Người trong bao (1898), Belikov — kẻ sống trong “cái bao” của định kiến — được kể qua lời Burkin với giọng điệu bình thản, không một lời lên án. Chekhov không kết tội Belikov; ông chỉ đặt nhân vật vào các tình huống để bản chất tự bộc lộ. Phán xét, nếu có, là của người đọc.

(b) Nguyễn Huy Thiệp và Lưu Quang Vũ — chi tiết “gài” phán xét

Trong Tướng về hưu (1987), chi tiết cô con dâu Thủy — bác sĩ sản khoa — hằng ngày đem nhau thai nhi từ bệnh viện về “cho vào phích đá”, nấu cám cho chó lợn ăn, bị ông Thuấn bắt gặp: “Cha tôi dắt tôi xuống bếp, chỉ vào nồi cám, trong đó có các mẩu thai nhi bé xíu… Tôi lặng đi. Cha tôi khóc.” Và khi bị phát hiện, Thủy chỉ lạnh lùng: “Sao không cho vào máy xát? Sao để ông biết!” Chi tiết này không trung tính: nó được lựa chọn và sắp đặt để phơi bày sự tha hóa — cái rợn người không nằm ở sự việc mà nằm ở thái độ dửng dưng trước sự việc.

Tương tự, Lưu Quang Vũ trong Hồn Trương Ba, da hàng thịt (viết 1981, công diễn 1984) để Trương Ba thốt lên: “Không thể bên trong một đằng, bên ngoài một nẻo được. Tôi muốn được là tôi toàn vẹn.” (hồi VII) — đây không còn là chi tiết “khách quan” mà là tuyên ngôn triết lý được đặt vào miệng nhân vật; nhà văn đã công khai đứng về phía nhân vật của mình.

Balzac — toàn tri như một nhà khoa học xã hội

Trong Lời nói đầu Tấn trò đời (La Comédie humaine, 1842), Balzac tự nhận vai trò “người thư ký của xã hội Pháp” (xã hội là “nhà sử học”, nhà văn chỉ là kẻ ghi chép). Người kể chuyện Balzac biết tất cả: quá khứ nhân vật, động cơ thầm kín, quy luật xã hội chi phối số phận — và ông không ngần ngại dừng truyện để giảng giải, phân loại “các loài xã hội” như nhà sinh vật học phân loại muông thú. Quyền lực toàn tri này phục vụ cho tham vọng hiện thực chủ nghĩa: dựng lại toàn bộ một xã hội như một cơ thể sống có quy luật.

Chekhov — hạn tri như một nguyên tắc đạo đức nghệ thuật

Ngược lại, người kể chuyện Chekhov từ chối biết hơn nhân vật. Trong Người trong bao (1898), câu chuyện về Belikov được kể qua lời Burkin — một nhân vật kể lại những gì mình thấy, với tầm hiểu biết hạn chế của chính mình. Chekhov không “nhảy ra” giải thích Belikov là hiện thân của cái gì; ông để nhân vật tự bộc lộ qua hành vi và để người đọc tự kết luận. Hạn tri ở đây không phải là khiếm khuyết kỹ thuật mà là lập trường mỹ học: tôn trọng sự bí ẩn của con người, từ chối quyền phán xét tối cao của tác giả.

Nguyễn Minh Châu — điểm nhìn như hành trình “sáng mắt”

Trong Chiếc thuyền ngoài xa (1983), Phùng khởi đầu với điểm nhìn của nghệ sĩ săn cái đẹp: “cảnh đắt trời cho” — chiếc thuyền trong sương sớm đẹp như “bức tranh mực tàu”, khiến anh “tưởng chính mình vừa khám phá thấy cái chân lý của sự hoàn thiện”. Nhưng khi thuyền cập bến và cảnh bạo hành hiện ra, điểm nhìn ấy vỡ vụn; Phùng vứt máy ảnh, can thiệp, rồi lắng nghe người đàn bà ở tòa án. Đến cuối truyện, Phùng nhìn tấm ảnh với điểm nhìn kép: vẫn thấy cái đẹp, nhưng cái đẹp giờ đã mang theo “câu chuyện của người đàn bà”. Sự chuyển đổi điểm nhìn của Phùng chính là tuyên ngôn thi pháp của Nguyễn Minh Châu thời kỳ đổi mới: nghệ thuật phải từ cái đẹp trừu tượng trở về với số phận con người cụ thể.

Trong Bến quê (1985), điểm nhìn còn triệt để hơn: toàn bộ truyện được nhìn qua khung cửa sổ của Nhĩ — một kẻ liệt giường. Điểm nhìn bị giam hãm về không gian lại mở ra về chiều sâu: lần đầu tiên Nhĩ “thấy” bãi bồi ngay trước nhà (“một chân trời gần gũi, mà lại xa lắc vì chưa hề bao giờ đi đến”), lần đầu tiên thấu hiểu vợ mình. Nghịch lý thi pháp: càng hạn chế điểm nhìn, càng mở rộng nhận thức. Và cú “nhoài người” cuối truyện — Nhĩ “thu hết tàn lực”, giơ “cánh tay gầy guộc ra khoát khoát” khi con đò chạm bến — là khoảnh khắc điểm nhìn vượt ra khỏi khung cửa, thành lời thức tỉnh: đừng “vòng vèo, chùng chình” trước những giá trị gần gũi.

Pushkin — người kể chuyện tự do như một nhân vật

Trong Eugene Onegin (tiểu thuyết bằng thơ, xuất bản trọn bộ 1833), người kể chuyện “tôi” không đứng ngoài câu chuyện: ông trò chuyện với bạn đọc, lạc đề có chủ ý, bình luận về chính nhân vật của mình, thậm chí xuất hiện như một người bạn của Onegin. Điểm nhìn ở đây không ổn định — nó nhảy từ kể chuyện sang trữ tình, từ châm biếm sang triết lý. Chính sự tự do ấy tạo nên giọng điệu hiện đại của tác phẩm: tiểu thuyết không còn là “câu chuyện được kể” mà là “cuộc trò chuyện về câu chuyện”.

(a) Thơ mới — biểu tượng như một thế giới riêng

Trong Đây thôn Vĩ Dạ của Hàn Mặc Tử (1938), “trăng” không còn là thiên nhiên: “Thuyền ai đậu bến sông trăng đó, / Có chở trăng về kịp tối nay?” — “sông trăng”, “chở trăng” là những kết hợp phi logic đời thực, chỉ có nghĩa trong logic của khát vọng: trăng là vẻ đẹp tuyệt đối, là người tình trong mộng, là ánh sáng cứu rỗi mà thi nhân với thân phận bệnh tật không bao giờ chạm tới. Tương tự, Xuân Diệu trong Vội vàng (1938): “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần” — “tháng Giêng” (thời gian) được cảm nhận bằng vị giác và xúc giác của dục tình. Biểu tượng ở đây là sự xâm nhập lẫn nhau của các giác quan và các phạm trù — thời gian thành thân thể, thiên nhiên thành khát vọng.

(b) Murakami — biểu tượng như “cửa ngõ” giữa các thực tại

Trong Biên niên ký chim vặn dây cót (1994–1995), cái giếng cạn và con mèo mất tích không phải là đạo cụ trang trí. Giếng là nơi Okada Toru leo xuống để “đi qua” sang một tầng thực tại khác — biểu tượng cho hành trình vào vô thức; con mèo mất tích mở đầu cho sự rạn nứt của đời sống thường nhật — biểu tượng cho những mất mát không thể gọi tên của đời sống hiện đại. Đặc điểm của biểu tượng Murakami: nó không giải nghĩa chính nó — giếng không “tượng trưng cho cái gì” một cách dứt khoát; nó là một không gian mời gọi mỗi độc giả bước vào với vô thức của riêng mình.

(c) Nguyễn Minh Châu — biểu tượng nảy sinh từ hiện thực

Khác với biểu tượng siêu thực của Murakami, biểu tượng của Nguyễn Minh Châu mọc lên từ đất hiện thực: “chiếc thuyền ngoài xa” vừa là chiếc thuyền đánh cá có thật, vừa là biểu tượng cho khoảng cách giữa nghệ thuật và đời sống; “bãi bồi” và “chuyến đò duy nhất trong ngày” trong Bến quê vừa là cảnh sông Hồng có thật, vừa là biểu tượng cho cơ hội đời người — lỡ là mất. Sức mạnh của loại biểu tượng này: nó không tách khỏi hiện thực mà nâng hiện thực lên tầm triết lý ngay trong lòng hiện thực.

(d) Hugo — cái kỳ dị và cái cao cả

Trong Lời tựa vở kịch Cromwell (1827) — văn kiện lý luận của chủ nghĩa lãng mạn Pháp — Hugo đề xuất: nghệ thuật hiện đại phải dung chứa cái kỳ dị bên cạnh cái cao cả, vì đời sống vốn là sự pha trộn của cả hai. Quasimodo trong Nhà thờ Đức Bà Paris (1831) — thân hình dị dạng mà tâm hồn cao thượng — chính là hình tượng của nguyên lý ấy: cái đẹp nghệ thuật không nằm ở sự hoàn hảo mà ở sự đối lập được hòa giải.

Han Kang — khoảng trống như chiến lược

Trong Người ăn chay (The Vegetarian, 2007; giải Man Booker Quốc tế 2016), Yeong-hye đột ngột từ chối ăn thịt, rồi dần từ chối cả làm “người” theo nghĩa thông thường. Văn bản không bao giờ giải thích vì sao — không có nguyên nhân tâm lý rõ ràng, không có tuyên ngôn nào từ nhân vật. Ba người kể chuyện (chồng, anh rể, chị gái) đều nhìn Yeong-hye từ bên ngoài, và khoảng trống ở trung tâm — nội tâm Yeong-hye — không bao giờ được lấp đầy. Đây không phải là khiếm khuyết mà là chiến lược nghệ thuật: khoảng trống buộc người đọc phải đối diện với giới hạn của chính mình — ta không thể “hiểu” một con người bằng logic thông thường, và sự không-hiểu ấy chính là nội dung.

Chekhov — kết thúc mở như khoảng trống

Truyện Chekhov thường kết thúc mà không kết luận: số phận nhân vật lửng lơ, vấn đề được đặt ra mà không được giải quyết. Khoảng trống cuối truyện là lời mời — hoặc lời thách thức — gửi tới người đọc: bạn nghĩ sao?

Nguyễn Minh Châu — khoảng trống quanh cái chết và cánh tay

Kết thúc Bến quê: Nhĩ “nhoài người”, giơ “cánh tay gầy guộc ra khoát khoát y như đang khẩn thiết ra hiệu cho một người nào đó” — rồi truyện dừng. Nhĩ có chết ngay sau đó không? Cánh tay ấy là thức tỉnh người khác hay là tuyệt vọng của chính mình? Văn bản không trả lời. Và chính sự không-trả-lời ấy khiến hình ảnh cuối cùng ám ảnh hơn mọi lời bình: mỗi thế hệ độc giả lấp khoảng trống ấy bằng một cách, và tác phẩm vì thế không bao giờ cũ.